Diego Cazabat – Tradução: Vinícius Mazzon e Max Reinert

O Teatro e seus refúgios

Uma discussão sobre os diferentes marcos onde pode desenvolver-se a prática teatral. Agumas das relações e diferenças entres eles. Uma avaliação do grupal como continente próprio para que dita prática aprofunde-se e desenvolva-se, favorecendo a dinâmica do processo criativo do ator.

Uma questão, que há muito tempo interessa-me observar particularmente, é as diferentes maneiras que as pessoas encontram de fazer teatro. Quando digo isto, não estou, neste caso, falando das diferenças que um espetáculo possa ter em relação a outro, mas me refiro às diferentes maneiras que as pessoas que fazem teatro encontram para agrupar-se e gerá-lo, e a implicância que isto tem a partir de todo ponto de vista.

O teatro, como disciplina artística, necessita para desenvolver-se de um marco ajustado que possa conter os processos de criação. Esse marco é, basicamente, o acordo de algumas bases que definem prioridades, os limites que definem o trabalho.

O trabalho se define pelo marco que o contém, de maneira que os diferentes marcos definem trabalhos diferentes, sub-culturas diferentes (as academias, os diferentes tipos de grupos, companhias e agrupações) e também definem aos sujeitos que os levam adiante e às relações entre eles. Posso dizer, então, que dentro do que chamamos teatro aparecem inumeráveis maneiras de fazê-lo, e cada uma delas proporá processos, resultados e procedimentos diferentes. Assim, podemos encontrar-nos com pessoas que se agrupam para realizar somente um espetáculo, depois do qual se desagrupam, para voltarem a agrupar-se com outros para um novo, e assim sucessivamente. Em alguns casos, os atores são convocados e contratados por estruturas ou teatros oficiais, formando elencos para realizar alguma montagem dirigida por um diretor previamente escolhido por essa estrutura. Neste exemplo, há uma série de problemas resolvidos desde o ponto de vista da produção: salários, realização, espaço onde se representará ,etc.

Em alguns países, diferentes diretores são convocados e pagos pelas universidades de artes cênicas para realizar montagens com atores-estudantes. Nestes casos, trata-se de um teatro não profissional (não no sentido de ganhar ou não dinheiro), já que estas montagens se enquadram como uma experiência dentro do processo de aprendizagem que o ator-estudante realiza e, como tal, tem regras e objetivos relacionados com este marco. Ditas academias proporcionam, muitas vezes, equipamento técnico e dinheiro, além de facilitar o espaço para ensaios e apresentações.

Há outras maneiras de agrupar-se para fazer teatro. Existe o conceito de companhia ou grupo estável, que pressupõe um trabalho a longo prazo. Este conceito foi desenvolvido por Stanislavski como a base do teatro profissional de nosso século. Dentro desta maneira de agrupar-se, pode-se encontrar diferenças entre os grupos ou companhias, e são estas diferenças que definem os perfis particulares daqueles. Independentemente do perfil que cada grupo tenha, o fato que algumas pessoas se unam para gerar teatro desta maneira e que essa grupalidade se mantenha além de um espetáculo, motiva e convida os integrantes a pensar em outras questões relacionadas com a produção e com o fato de sobreviver como grupo que tenta desenvolver um trabalho, que não é somente a criação de espetáculos. A falta de recursos e a crise econômica, cada vez mais profunda, de alguns países empobrecidos, como é o caso dos latinoamericanos, não facilita esta tarefa.

De meu ponto de vista, a construção grupal, por propor estes desafios, entre muitos outros, tem seu eixo no desenvolvimento das pessoas que formam o grupo. Não se trata somente de incorporar uma série de elementos técnicos relacionados ao ofício do ator, nem de criar espetáculos, senão que a companhia demarca também o desenvolvimento e formação autodidata do sujeito em outros níveis. Isto, entre outros elementos, diferencia estes grupos das formas mencionadas anteriormente.

Sem desconhecer todas as formas possíveis de relacionar-se com o fato de fazer teatro, proponho-me, agora, apoiando-me fundamentalmente na experiência que venho desenvolvendo com Periplo,Compañia Teatral, meu grupo, refletir sobre alguns pontos desde esta perspectiva. O trabalho em grupo propõe a necessidade de estabelecer um programa de trabalho centralizado e sistemático que, desenvolvido ao longo do tempo, permita tirar conclusões, chegando a uma síntese cada vez mais ajustada. Dentro deste programa, abre-se a possibilidade de que o ator aborde uma zona distinta a da criação artística. Esta zona é a que, habitualmente, se denomina trabalho de treinamento ou sobre si mesmo, se vou a Stanislavski. Esta zona de trabalho do ator, no marco do grupo, não tem porque estar vinculada direta e necessariamente à criação do espetáculo (em todo caso são diferentes zonas de trabalho que se unem no ator que as pratica), é, melhor dizendo, o trabalho pessoal que compõe a formação do ator, para que ele siga entendendo alguns elementos que formam seu ofício.

Este trabalho personalizado, que se desenvolve dentro da companhia, viria a ser como um espelho onde o ator pode ver refletidas suas limitações e assim reconhecê-las. As limitações que aparecem e são reconhecidas em cada um, produto da tarefa desenvolvida, são o campo de trabalho. O encontro com as próprias limitações é um ponto difícil e complexo, porque sua base não está relacionada ao ator e sua técnica, mas sim, à pessoa, ao homem. São limitações pessoais que aparecem e vão além de uma questão de resolução técnica. Trabalhar sobre elas tem a ver, fundamentalmente, com a possibilidade de aceitá-las, de aceitar-se. A técnica do ator, então, não tem nenhum valor em si mesma, mas sim, é uma ferramenta, uma alavanca para abrir novos lugares em si, até então desconhecidos. De outro modo não cumpre sua função.

Desta maneira, a companhia transforma-se em um lugar onde as relações entre os integrantes não são de tipo especulativo (o dominante na vida cotidiana), pelo contrário, necessitam de rigor e honestidade. O olhar do grupo sobre cada um dos integrantes é o anticorpo contra o ocultamento e o auto-engano. Neste marco, o trabalho em grupo propõe outro tipo de relação dentro de sua fronteira (entre os integrantes) e para fora dela, quer dizer, no contexto social onde está imerso.

No trabalho que a companhia leva adiante, abre-se uma série de perguntas que são as que o alimentam e orientam-no. Algumas delas estão vinculadas à seguinte reflexão: se o teatro não é a vida (em um sentido diário e usual), mas sim, uma construção que tem como protagonista central o ator e sua ação desenvolvida em um espaço-tempo diferente, como conseguir que algo que é uma construção (o espetáculo, por exemplo) possa ser espontâneo, vivo?

Sem a intenção de estender-me neste ponto, é possível achar o modo de encontrarmo-nos vivos através do comportamento em cena, ou como comenta L. O. Burnier, sobre uma reflexão de Mikel Dufrenne, esta construção que é o teatro “…deverá encontrar em seu mecanismo interno de funcionamento, uma determinada organicidade, que nos dê a sensação de fluidez, de continuidade ou descontinuidade, de convulsão equivalente ao fluxo de vida (…) A sensação de vida.” (1)

Como dizia, quando nos referimos a esta construção é inevitável pensar no sujeito que a leva adiante, quer dizer, o ator. A ação é sua ferramenta fundamental. Nas palavras de Raúl Serrano “a ação é o elemento pelo qual se salta da abstração ao terreno da construção objetiva.” (2). Neste terreno, talvez a maior conquista de Stanislavski tenha sido entender e manifestar algo que hoje parece óbvio conceitualmente, ainda que a julgar pelo que habitualmente observo, não tanto na prática. Sua busca, no intuito de encontrar algumas respostas ou ferramentas para o trabalho do ator, levou-o a entender que assim como as emoções não dependiam de nossa vontade, a ação física sim, dependia dela. Isto que parece simples, e que de certo ponto de vista é, derivou em uma série de questionamentos e enfoques que, ainda hoje, são objeto de polêmica e discussão.

O trabalho do ator, com respeito à ação física, é fazer desta uma estrutura complexa, estrutura que não é unidirecional. Que seja consciente e voluntária, transformadora, que se desenvolva no presente, que tenha uma utilidade concreta e que transcenda a si mesma (quer dizer, que não seja em si mesma), são elementos que lhe dão caráter de ação e a diferenciam, por exemplo, do movimento.

O trabalho do ator, e especificamente a ação física executada por ele, está composta pelo que Stanislavski denominava plano interior e plano exterior ou, em termos de Eugênio Barba, uma dimensão interior e outra física ou mecânica. A primeira está relacionada às motivações e disparadores que a impulsionam e sustentam-na e, também, se relaciona com as transformações imprevisíveis e do instante, que experimenta o ator ao levá-la adiante, ao executá-la.

Na dimensão física aparece a construção precisa e em detalhes da linha de ação ou partitura, rigorosamente estruturada e incorporada, na qual todo este jogo de tensões está contido. Na unidade entre essas duas dimensões está o trabalho do ator. Duas caras da mesma moeda. Precisão e espontaneidade no ato.

Todas as motivações, que impulsionam a ação, não são necessariamente expostas na dimensão física, mas são aquelas coisas que, poderia dizer, pertencem ao segredo do ator. O ator necessitará de uma grande motivação pessoal, na qual estão em jogo coisas concretas de seu mundo, para impulsionar sua ação e levá-la adiante. Deste modo, a ação se torna necessária, no sentido que, ao ser executada, transforma a quem a concretiza e, no caso de não ser executada, ao ser necessária e ineludível, igualmente transforma pelo registro de sua ausência. Também se pode pensar nas ações como reações. Isto é como trabalhar indiretamente sobre a ação. Seria como criar e estabelecer os inumeráveis estímulos externos para que o ator, ao registrá-los e tomá-los, reaja com ações físicas.

Na ação, por ser uma estrutura complexa, convivem forças e componentes opostos, componentes que se manifestam em uma série de inter-relações na dimensão externa da ação. O fundamental, então, está no que se opõe àquilo que vou fazer. Desse modo, o que termina sendo a ação manifesta é a resultante da luta com todos aqueles componentes internos e físicos, que resistem a que o ato seja cometido.

Nesse jogo de tensões que o ator protagoniza ao executar sua ação, nesse jogo de oposições e permanente desequilíbrio, a ação desenvolvida pelo ator tem valor pelo que oculta nisso que se termina manifestando como tal.

Neste ponto se apresenta uma questão. Qualquer pessoa pode entender e definir conceitualmente a ação física, mas isso não significa que possa executá-la rigorosamente. Ou melhor, executa-la-á dentro de suas possibilidades ou, dito de outra maneira, no marco de seus limites. Como antes dizia, o reconhecimento destas possibilidades e limitações está relacionado, de maneira fundamental, com o trabalho que o ator realize sobre si mesmo diariamente. Esta concepção relativiza, de alguma maneira, questões como o “talento”. Sem entrar na discussão relacionada com a existência ou não deste elemento, o certo é que este não depende de nossa vontade. Na hipótese de que exista, nasce-se ou não com ele, em conseqüência, não vale a pena perder tempo em atendê-lo. De tudo o que se vem propondo, conclui-se que o único que podemos fazer é ocupar-nos do possível em cada um, e isto significa compreender e aceitar o lugar e as limitações que se tem como ator e trabalhar para sobrepassá-las, quer dizer, para ampliar a fronteira do possível em cada um de nós.

A única forma de resignificar uma coisa é aproximar-se dela. O trabalho de treinamento não resolve o problema do ator. Isto é um mito. Somente pode ser um campo fértil onde aparece a possibilidade de reconhecer a distância que temos de nosso próprio mundo, nossa própria humanidade, nossos impulsos, e tentar uma aproximação.

Poder resignificar isso, na zona da criação artística, é um processo distinto, que propõe a abordagem de variáveis e problemas diferentes e inerentes à criação.

Agora, voltando ao princípio deste escrito e retomando a questão das diferentes maneiras de agrupar-se para fazer teatro, posso observar algo que aparece como contraditório, ainda que responda a causas materiais, que poderia sintetizar em “pressões de mercado”. Refiro-me a que nas estruturas oficiais, ou inclusive nas universidades, estão os meios para que se possa realizar processos suficientemente longos relacionados com a criação e, assim, aprofundar o trabalho que levam adiante, ir além do conhecido e tirar conclusões que iluminem novos lugares. Têm o necessário para poder fazê-lo, entretando, poucas vezes ocorre. Afortunadamente, nas companhias com um perfil definido, aparece esta possibilidade, mesmo na falta de recursos. Há elementos relacionados ao ofício do ator que necessitam uma atenção a longo prazo. Na companhia ou grupo se dá esta alternativa.

O grupo, desta maneira, tem a possibilidade de definir seus próprios eixos e, ainda que exista a possibilidade de desviar-se, também tem construído o marco que lhe permite aprender do próprio erro. A realidade de trabalhar a longo prazo, permite-lhe entrar na dialética do “erro corrigido”, em oposição a outros processos que, por seu curto tempo, não dão a possibilidade de que isto ocorra. O mestre polaco Jerzy Grotowski, enfocando o ator e referindo-se à questão do curto tempo dedicado ao processo de criação de um espetáculo, propõe o seguinte : “…os atores não têm a possibilidade de encontrar algo que seja um descobrimento artístico e pessoal. Não podem. Assim que, para defender-se, têm que usar o que eles já sabem e que lhes têm dado um êxito. Quer dizer, trabalham sobre o que já conhecem, e isto vai contra a criatividade. Porque a criação é descobrir o que não se conhece. Este é um ponto chave acerca da necessidade de companhias. Nelas há a possibilidade de renovar os descobrimentos artísticos.” (3)

Como dizia, há diversas formas de juntar-se para fazer teatro e cada uma destas formas propõe procedimentos e buscas diferentes. Nenhuma descarta necessariamente a outra. O certo é que cada uma está a serviço e prioriza distintas questões. Com a companhia ou grupo que se propõe permanecer, aparece a alternativa de gerar um trabalho sistemático, criar um campo fértil para seu desenvolvimento e o de seus integrantes. É regar a planta em vez de podá-la.

BIBLIOGRAFÍA
– EL ARTE SECRETO DEL ACTOR. E. Barba , N. Savarese. Edit. Escenología. ·
– LA PUERTA ABIERTA. P. Brook. Edit. Alba. España.
– MAS ALLA DE LAS ISLAS FLOTANTES. E. Barba. Edit. Firpo y Dobal.
– Revista MÁSCARA. Nro. 16. Año 1994. Numero dedicado a R. Cieslak.
– TESIS SOBRE STANISLAVSKI. R. Serrano. Edit Escenologia.
– MEYERHOLD : TEXTOS TEÓRICOS. Edición de J. A. Hormigón.
– REVISTA MÁSCARA Nro. 11-12. Enero 1993. ( Editada por Escenologia) ·
– A ARTE DE ATOR: DA TÉCNICA A REPRESENTACAO. L.O. Burnier Pessoa de Mello. PUC/Sao Paulo. 1994. ·
– EL NUEVO TEATRO, 1947-1970. M. de Marinis. Edic. Paidós. Bs As.
– AL ACTOR. G. Craig.

NOTAS
* – Marco: palavra da Língua Espanhola, mantida neste texto por seu significado preciso. Refere-se aos limites que enquadram a um objeto, por exemplo, à moldura de um quadro.
(N. do T.)
1- SARTORI BURNIER, Luis.O. A Arte de Ator: da Técnica a Representacao.PUC/Sao Paulo. Ano 1994. (Pag: 22)
2 – SERRANO, Raúl. Tesis sobre Stanislavski. Ano 1996. ( Editado por Col. Escenología. México. (Pag: 199) .
3 -CEBALLOS, Edgar. Principios de Dirección Escénica. (Editado por Col. Escenologia). Artigo: “De la Compañía Teatral al Arte como vehículo”. J. Grotowski. (Pag : 285)

Diego Cazabat

El Teatro y sus refugios

Una cuestión que desde hace tiempo me interesa observar particularmente, es las diferentes maneras que las personas encontramos de hacer teatro. Cuando digo esto, no estoy, en este caso, hablando de las diferencias que un espectáculo puede tener en relación con otro, más bien me refiero a las diferentes maneras que las personas que hacen teatro encuentran para agruparse y generarlo y la implicancia que esto tiene desde todo punto de vista.

El teatro como disciplina artística, necesita para desarrollarse de un marco ajustado que pueda contener los procesos de creación. Ese marco es, básicamente, el acuerdo de reglas de funcionamiento que definen prioridades en las personas que decidieron y aceptaron esas reglas, los límites que definen el trabajo.

El trabajo se define por el marco que lo contiene, de manera que los diferentes marcos definen trabajos diferentes, sub-culturas diferentes (las academias, los diferentes tipos de grupalidades, compañías y agrupaciones) y también define a los sujetos que lo llevan adelante y las relaciones entre ellos. Puedo decir, entonces, que dentro de lo que llamamos teatro aparecen innumerables maneras de hacerlo y, cada una de ellas, planteará procesos, resultados y procedimientos distintos.

Así, nos podemos encontrar con personas que se agrupan para generar solo un espectáculo, después del cual se desagrupan, para volver a agruparse con otros para uno nuevo, y así sucesivamente. En algunos casos, los actores son convocados y contratados por estructuras o teatros oficiales, conformando elencos para realizar algún montaje dirigido por un director, previamente elegido por esa estructura. En este ejemplo, hay una serie de problemas resueltos desde el punto de vista de la producción: salarios, realización, espacio donde se representará, etc.

En algunos países, diferentes directores son convocados y rentados, por las universidades de artes escénicas, para realizar puestas en escena con actores-estudiantes, en estos casos se trata de un teatro no profesional (no en el sentido de ganar o no dinero), ya que estos montajes se encuadran como una experiencia dentro del proceso de aprendizaje que el actor-estudiante realiza y, como tal, tiene reglas y objetivos relacionados con ese marco.

Dichas academias proveen muchas veces equipamiento técnico y dinero, además de facilitar el espacio para ensayos y representación.

Hay otros ejemplos del modo de agruparse para hacer teatro. Existe el concepto de compañía o grupo estable, que presupone un trabajo a largo plazo. Este concepto fue desarrollado por Stanislavski como la base del teatro profesional de nuestro siglo. Dentro de esta manera de agruparse, uno puede encontrar diferencias entre los grupos o compañías y son estas diferencias las que definen los perfiles particulares de aquellos. Independientemente del perfil que cada grupo tenga, el hecho que algunas personas se unan para generar teatro de esta manera y de que esa grupalidad se mantenga más allá de un espectáculo, motiva e invita a los integrantes a pensar en otras cuestiones relacionadas con la producción y con el hecho de sobrevivir como grupo que intenta desarrollar un trabajo, que no es solo la creación de espectáculos. La falta de recursos y la crisis económica, cada vez más profunda de algunos países empobrecidos, como es el caso de los Latinoamericanos, no facilita esta tarea.

Desde mi visión, la construcción grupal, por plantear estos desafíos, entre muchos otros, hace eje en el desarrollo de las personas que conforman el grupo y que generan el hecho teatral. No se trata solo de incorporar una serie de elementos técnicos relacionados con el oficio del actor, ni de crear espectáculos, sino que la compañía enmarca también el desarrollo y formación autodidacta del sujeto en otros niveles. Esto, entre otros elementos, diferencia estas grupalidades de las formas mencionadas anteriormente.

Sin desconocer todas las formas posibles de relacionarse con el hecho de hacer teatro, me propongo, ahora, apoyándome fundamentalmente en la experiencia que vengo desarrollando con Periplo, Compañía Teatral, mi grupo, reflexionar sobre algunos puntos, entendiendo que no tiene sentido teorizar sobre suposiciones. Como hacedor de teatro, mi trabajo incluye elaborar sobre aquello que practico y, desde este lugar, diferencio la teorización sobre suposiciones (o, en el mejor de los casos, la divulgación) de la formación y la investigación. El teatro es básicamente una experiencia y el conocimiento es producto de ella.

Entonces, desde esta perspectiva, la tarea en grupo plantea la necesidad de establecer un programa de trabajo centralizado y sistemático que, desarrollado en el tiempo, permita sacar conclusiones arribando a una síntesis cada vez más ajustada. Dentro de este programa se abre la posibilidad de que el actor aborde una zona distinta a la de la creación artística. Esta zona es la que, habitualmente, se denomina trabajo de entrenamiento o sobre sí mismo, si acudo a Stanislavsky. Esta zona del trabajo del actor en el contexto del grupo no tiene porque estar vinculada directa y necesariamente a la creación del espectáculo (en todo caso son diferentes zonas del trabajo que se unen en el actor que las practica), es más bien, la tarea personal que hace a la formación del actor para seguir entendiendo algunos elementos que hacen a su oficio.

Este trabajo personalizado, que se desarrolla dentro de la compañía, vendría a ser como un espejo donde el actor puede ver reflejadas sus limitaciones y así reconocerlas. Las limitaciones que aparecen y son reconocidas en cada uno, producto de la tarea que se desarrolla, son el campo de trabajo. El encuentro con las propias limitaciones es un punto difícil y complejo, porque su base no está relacionada al actor y su técnica sino a la persona, al hombre. Son limitaciones personales que aparecen y van más allá de una cuestión de resolución técnica. Trabajar sobre ellas tiene que ver, fundamentalmente, con la posibilidad de aceptarlas, de aceptarse.

La técnica del actor, entonces, no tiene ningún valor en sí misma sino que es una herramienta, una palanca para abrir nuevos lugares en uno, hasta ahora desconocidos. De otro modo no cumple su función.

De esta manera, la compañía se transforma, necesariamente, en un lugar donde las relaciones entre los integrantes no son de tipo especulativas (lo dominante en la vida cotidiana), por el contrario, necesitan de rigor y honestidad. La mirada del grupo sobre cada uno de los integrantes es el anticuerpo contra el ocultamiento y el auto-engaño. En este marco, el trabajo en grupo plantea otro tipo de relación dentro de su frontera (entre los integrantes) y hacia fuera de ella, es decir, en el contexto social donde esta inmerso.

Volviendo al programa de trabajo que la compañía lleva adelante, debo decir que el mismo implica también la necesidad de asumir una elaboración sobre el propio trabajo en desarrollo. Esta elaboración propone abrir una serie de preguntas que son las que alimentan y orientan el trabajo.

Algunas de ellas están vinculadas a la siguiente reflexión: si el teatro no es la vida (en un sentido diario y usual) sino que es una construcción que tiene como protagonista central al actor y su acción desarrollada en un tiempo-espacio diferente. ¿ Cómo lograr que algo que es una construcción (el espectáculo por ejemplo) pueda ser espontáneo, vivo?.

Sin la intensión de extenderme en este punto, es posible hallar el modo de encontrarnos vivos a través del comportamiento en escena, o como comenta L.O. Burnier sobre una reflexión de Mikel Dufrenne, esta construcción que es el teatro “deberá encontrar en su mecanismo interno de funcionamiento, una determinada organicidad, que nos de la sensación de fluidez, de continuidad o discontinuidad, de convulsión equivalente al flujo de vida… La sensación de vida”(1). Esta organicidad es, simultáneamente, natural y artificial.

Como decía, cuando nos referimos a esta construcción es inevitable pensar en el sujeto que la lleva adelante, es decir, el actor. La acción es su herramienta fundamental. En palabras de Raúl Serrano “la acción es el elemento por el cual se salta de la abstracción al terreno de la construcción objetiva.” (2)

En este terreno, quizá el mayor logro de Stanislavski haya sido entender y manifestar algo que hoy parece obvio conceptualmente, aunque a juzgar por lo que habitualmente observo, no tanto en la práctica. Su búsqueda, en el afán de encontrar algunas respuestas o herramientas para el trabajo del actor, lo llevó a entender que así como las emociones no dependían de nuestra voluntad, la acción física sí dependía de ella. Esto que parece, simple y que desde cierto punto de vista lo es, derivó en una serie de cuestionamientos y enfoques que, aún hoy, son objeto de polémica y discusión.

El trabajo del actor con respecto a la acción física, es hacer de esta una estructura compleja, estructura que no es unidireccional. El que sea consciente y voluntaria, transformadora, que se desarrolle en presente, que tenga una utilidad concreta y que se trascienda a sí misma (es decir que no sea en sí misma), son elementos que le dan carácter de acción y la diferencian, por ejemplo, del movimiento.

El trabajo del actor, y específicamente, la acción física ejecutada por él, está compuesta por lo que Stanislasky denominaba plano interior y plano exterior o, en términos de Eugenio Barba una dimensión interior y otra física o mecánica. La primera está relacionada a las motivaciones y disparadores que la impulsan y la sostienen y, también, se relaciona con las transformaciones, imprevisibles y del instante, que experimenta el actor al llevarla adelante, al ejecutarla.

En la dimensión física aparece la construcción precisa y en los detalles de la línea de acción o partitura, rigurosamente estructurada e incorporada, en la que todo este juego de tensiones está contenido. En la unidad entre estas dos dimensiones está el trabajo del actor. Dos caras de la misma moneda. Precisión y espontaneidad en el acto.

Todas las motivaciones que impulsan la acción, no son necesariamente expuestas en la dimensión física, más bien son aquellas cosas que, podría decir, pertenecen al secreto del actor. El actor necesitará de una gran motivación personal, en la que están en juego cosas concretas de su mundo, para impulsar su acción y llevarla adelante. De este modo la acción se torna necesaria, en el sentido que, al ser ejecutada, transforma a quien la concreta y, en el caso de no ser ejecutada, al ser necesaria e ineludible, igualmente transforma por el registro de su ausencia. También se puede pensar las acciones como reacciones. Esto es como trabajar indirectamente sobre la acción. Sería como crear y establecer los innumerables estímulos externos para que el actor, al registrarlos y tomarlos, reaccione con acciones físicas.

En la acción, por ser una estructura compleja, conviven fuerzas y componentes opuestos, componentes que se manifiestan en una serie de inter-reacciones en la dimensión externa de la acción. Lo fundamental, entonces, está en lo que se opone a aquello que voy a hacer. De ese modo lo que termina siendo la acción manifiesta, es la resultante de la lucha con todos aquellos componentes internos y físicos, que se resisten a que el acto sea cometido.

En ese juego de tensiones que el actor protagoniza al ejecutar su acción, en ese juego de oposiciones y permanente desequilibrio, la acción desarrollada por el actor tiene valor por lo que oculta en eso que se termina manifestando como tal.

En este punto se presenta una cuestión. Uno puede entender y definir conceptualmente la acción física, pero eso no significa, necesariamente, que pueda ejecutarla rigurosamente. O mejor, la ejecutará dentro de sus posibilidades o dicho de otra manera en el marco de sus límites. Como antes decía, el reconocimiento de estas posibilidades y limitaciones, está relacionado, de manera fundamental, con el trabajo que el actor realice sobre sí mismo diariamente. Esta concepción relativiza, de alguna manera, cuestiones como el “talento”. Sin entrar en la discusión relacionada con la existencia o no de este elemento, lo cierto es que este no depende de nuestra voluntad. En la hipótesis de que exista, se nace o no con él, en consecuencia no vale la pena perder tiempo en atenderlo.

De todo lo que se viene planteando, se desprende que lo único que podemos hacer es ocuparnos de lo posible en cada uno y esto es comprender y aceptar el lugar y limitaciones que uno como actor tiene y trabajar para sobrepasarlas, es decir, para ampliar la frontera de lo posible en cada uno de nosotros.

La única forma de resignificar una cosa es acercarse a ella. El trabajo de entrenamiento no resuelve el problema del actor. Esto es un mito. Solo puede ser un campo fértil donde aparece la posibilidad de reconocer la distancia con nuestro propio mundo, nuestra propia humanidad, nuestros impulsos, e intentar un acercamiento.

El poder resignificar esto, en la zona de la creación artística, es un proceso distinto, que plantea el abordaje de variables y problemas diferentes e inherentes a la creación.

Ahora, volviendo al principio de este escrito y retomando con la cuestión de las diferentes maneras de agruparse para hacer teatro, puedo observar algo que aparece como contradictorio, aunque responde a causas materiales, que podría sintetizarlas en “presiones del mercado”. Me refiero a que en las estructuras oficiales o inclusive en las universidades, están los medios para poder realizar procesos, lo suficientemente largos, relacionados con la creación y, así profundizar el trabajo que llevan adelante, ir más allá de lo conocido y sacar conclusiones que iluminen nuevos lugares. Tienen lo necesario para poder hacerlo, sin embargo, pocas veces ocurre. Afortunadamente, en las compañías con un perfil definido, aparece esta posibilidad, aún en la falta de recursos. Hay elementos relacionados al oficio del actor que necesitan una atención a largo plazo. La compañía o grupo se da esta alternativa.

El grupo, de esta manera, tiene la posibilidad de definir sus propios ejes y, aunque existe la posibilidad de desviarse, también tiene construido el marco que le permite aprender del propio error. La realidad de trabajar a largo plazo, le permite entrar en la dialéctica del “error corregido”, en oposición a otros procesos que, por su corto tiempo, no dan la posibilidad de que esto ocurra. El maestro polaco Jerzy Grotowski, enfocando en el actor y refiriéndose a la cuestión del corto tiempo dedicado al proceso de creación de un espectáculo plantea lo siguiente: “…los actores no tienen la posibilidad de encontrar algo que sea un descubrimiento artístico y personal. No pueden. Así que para defenderse tienen que usar lo que ellos ya saben, y que les ha dado un éxito. Es decir, trabajan sobre lo que ya conocen y esto va en contra de la creatividad. Porque la creación es descubrir lo que no se conoce. Este es el punto clave acerca de la necesidad de compañías. En ellas hay la posibilidad de renovar los descubrimientos artísticos.” (3)

Como decía, hay diversas formas de juntarse para hacer teatro y cada una de estas formas plantea procedimientos y búsquedas diferentes. Ninguna descarta necesariamente a la otra. Lo seguro es que cada una está al servicio y prioriza distintas cuestiones. Con la compañía o grupo que se propone permanecer, aparece la alternativa de generar un trabajo serio y sistemático, crear un campo fértil para su desarrollo y el de sus integrantes. Es regar la planta en vez de podarla.

BIBLIOGRAFÍA
– EL ARTE SECRETO DEL ACTOR. E. Barba , N. Savarese. Edit. Escenología. ·
– LA PUERTA ABIERTA. P. Brook. Edit. Alba. España.
– MAS ALLA DE LAS ISLAS FLOTANTES. E. Barba. Edit. Firpo y Dobal.
– Revista MÁSCARA. Nro. 16. Año 1994. Numero dedicado a R. Cieslak.
– TESIS SOBRE STANISLAVSKI. R. Serrano. Edit Escenologia.
– MEYERHOLD : TEXTOS TEÓRICOS. Edición de J. A. Hormigón.
– REVISTA MÁSCARA Nro. 11-12. Enero 1993. ( Editada por Escenologia) ·
– A ARTE DE ATOR: DA TÉCNICA A REPRESENTACAO. L.O. Burnier Pessoa de Mello. PUC/Sao Paulo. 1994. ·
– EL NUEVO TEATRO, 1947-1970. M. de Marinis. Edic. Paidós. Bs As.
– AL ACTOR. G. Craig.

NOTAS
1- SARTORI BURNIER, Luis.O. A Arte de Ator: da Técnica a Representacao. PUC/Sao Paulo. Año 1994. (Pag: 22)
2 – SERRANO, Raúl. Tesis sobre Stanislavski. Año 1996. ( Editado por Col. Escenología. México. (Pag: 199) .
3 -CEBALLOS, Edgar. Principios de Dirección Escénica. Año 199 ( Editado por Col. Escenologia) . Articulo : “De la Compañía Teatral al Arte como vehículo”. J. Grotowski. (Pag : 285)

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